FORMAS MUSICALES 2 - LOS ELEMENTOS FORMALES Y SU CONSTITUCIÓN (I)
- El ritmo, la melodía y la armonía como elementos de composición
- Tema, motivo y diseño
- Repetición y transformación del tema
- Desarrollo temático y desenvolvimiento melódico
- La frase musical
- Ictus
- Los “Ictus” y el compás
- Tipos rítmicos determinados por el comienzo o por el final de las ideas melódicas
- Extensión de la frase y de sus divisiones
- Unidad y variedad rítmica en la construcción de la frase
1. El ritmo, la melodía y la armonía como elementos de composición
Es el compositor quien combina a su gusto tanto el ritmo, como la melodía y la armonía. Esto repercute en las siguientes premisas:
- El ritmo no solo puede limitarse a ser una parte integrante de la melodía, si no que puede ser una parte significativa de la pieza, manifestándose por el mismo, en fragmentos exclusivamente rítmicos.
- La melodía puede ser representada parcial o totalmente armonizada, pero también puede ser presentada desprovista de cualquier clase de acompañamiento, en pasajes exclusivamente melódicos.
- En una determinada melodía, el interés principal de la misma puede centrarse tanto en su línea rítmica, como en su línea melódica, o al revés, que su línea melódica sea muchísimo más interesante que su línea rítmica.
- Cuando se repite una melodía, es igual de válido repetir su armonización, como no hacerlo. El hecho de repetir una melodía, no implica obligación alguna de repetir o no su armonización.
- La armonía, al igual que el ritmo y la melodía, puede ser por sí misma la protagonista principal de un pasaje musical, ya sea de forma momentánea o continuadamente.
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| Un sencillo fragmento musical |
2. Tema, motivo y diseño
Las notas, al irse sucediendo melódicamente, van constituyendo todo tipo de fórmulas y grupos de variada extensión, género y categoría, y, por desgracia, para denominarlos no existe una terminología unánimemente aceptada. De hecho, los términos más corrientes son empleados con criterio dispar; un mismo término puede significar una cosa para unos, y otra diferente para otros. Algunos de estos términos a que nos estamos refiriendo son los siguientes:
- Tema.- La mayoría define tema como un fragmento musical breve, pero que posee sentido completo y personalidad relevante, sin cadencias que lo seccionen, que lo dividan; constituye el elemento básico de una composición, o en su caso, de parte de ella, y, por lo tanto, puede estar sujeto a ulteriores repeticiones y desarrollos. Esta última condición referida es la más importante, hasta tal punto, que pueden llegar a clasificarse como temas todos aquellos fragmentos musicales que se sometan a ella, aun cuando dichos fragmentos carezcan de la característica citada en primer lugar y constituyan por sí mismas verdaderas frases musicales.
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| "Ejemplo de tema" |
- Motivo.- Para unos es un término equivalente al de tema, mientras que para otros, es sólo la cabeza de este, es decir, su arranque, su primer grupo elemental, el elemento generador en el cual el tema tiene, por lo general, su perfil más relevante. Veamos una demostración de esta última definición en el siguiente ejemplo:
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| "Ejemplo de motivo" |
- Diseño. - Generalmente se denomina así a todo dibujo melódico, de ritmo más o menos uniforme, sobre el cual se insiste, pero que carece de la precisión del tema. Veamos un ejemplo de lo que puede considerarse como un diseño:
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| "Ejemplo de diseño" |
3. Repetición y transformación del tema
Un tema puede ser, sencillamente, repetido —manteniendo el mismo tono o transportado, conservada o no su modalidad— y transformado, introduciendo en él tema original modificaciones que le den distinta expresividad. En este último caso, la armonía suele desempeñar casi siempre un papel importantísimo. Veamos este ejemplo de Bach: esta pieza pertenece a una composición del género música pura, y, por ello, la transformación del tema obedece a una razón estrictamente musical, esto es, la de adaptar el tema al proceso modulante que tiene lugar durante ese fragmento polifónico.
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| "Un fragmento de una Fuga de Bach" |
Sin embargo, en este ejemplo de Wagner, la pieza pertenece a una composición del género música dramática, en la cual el autor asume y desarrolla los postulados de su teoría del leitmotiv, y, en consecuencia, el tema es transformado con la intención de transmitir un propósito totalmente extra musical, el de que el tema original pase a expresar otra cosa diferente a lo sugería en un principio.
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| "Un fragmento del Tristán e Iseo de Wagner" |
4. Desarrollo temático y desenvolvimiento melódico
Todo tema puede ser utilizado para extraer de él elementos con que formar y concebir nuevas ideas musicales, de hecho, casi siempre es así. Después se trabaja y desarrolla el tema, haciendo que los nuevos fragmentos musicales creados constituyan desarrollos temáticos.
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| "Dos fragmentos diferentes de las Variaciones en Do menor de Beethoven" |
Toda sucesión melódica puede no encerrarse en el reducido límite que suele imponer un tema, ni desenvolverse según las características que rigen el desarrollo temático, sino expresarse en forma libre, de modo amplio, en la cual las curvas de su línea sonora no estén constreñidas en ningún sentido. Entonces nos encontraremos, esencialmente, ante un desenvolvimiento melódico, que se concreta, la mayoría de las veces, en frases.
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| "Un fragmento del Preludio no.8 de Bach" |
5. La frase musical
Entendiéndola en la más amplia acepción de la palabra, se denomina frase, al ciclo completo de una idea melódica, siendo este ciclo integrado por ideas parciales que dan origen a la formación de secciones y subsecciones, cada vez de menor categoría. Es decir, la frase forma un todo, compuesto de estructuras, y estas estructuras están a su vez formadas por otras subestructuras de menor categoría, continuando de esta forma hasta llegar a un núcleo fundamental.
Existen distintas nomenclaturas para denominar cada una de las secciones y subsecciones en que se puede dividir una frase musical. La que emplearemos nosotros es la siguiente:
- Periodos: Que son las principales divisiones de la frase
- Subperiodos: Las principales divisiones que integran un periodo.
- Miembros de subperiodo: Consecuentemente, con este término nos estamos refiriendo a las principales divisiones que forman un subperiodo.
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| "Ejemplo de las secciones y subsecciones en que se puede dividir una frase musical" |
En ocasiones se establecen más clases de agrupamiento, a parte de estas tres que acabamos de citar. Se pueden constituir grupos de periodos, como una entidad superior constituida por conjuntos de periodos, y también se pueden constituir subdivisiones menores que el miembro de subperiodo. Sin embargo, a veces se pueden constituir frases musicales, más fundamentales, con menos agrupamientos, en los que los miembros de subperiodo no tendrían cabida.
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| "Árbol gerárquico de las secciones y subsecciones en que se puede dividir una frase musical" |
Soy consciente de que esta última denominación, la de miembros de subperiodo, e incluso denominaciones de menor categoría, como podrían ser las subdivisiones de miembro de subperiodo, resultan largas y enrevesadas, es cierto. Pero no es menos cierto que estas denominaciones tienen en su nomenclatura un significado inequívoco, que no deja margen al error o a la confusión. Otros tratados y tratadistas utilizan otros términos como pie, elemento, célula, concepto, inciso, etc., términos mucho más sencillos, desde luego, pero que son empleados con criterio dispar por dichos tratadistas, por lo que, para lo que uno es un pie, para otro es una célula, o lo que para uno es un concepto, para otro es un elemento, de tal forma que al final, aunque la denominación del término verdaderamente es más sencilla, su significado es muchísimo más confuso y contradictorio, ya que dependiendo de quién la utilice, podrá significar una cosa, o la contraria. Así que, aunque en un principio, nuestra nomenclatura pueda resultar más compleja, esta no deja ningún tipo de duda sobre la significación y categorización de cada uno de sus términos.
6. Ictus
Antes de nada, debemos repasar un poco de teoría musical para aclarar un concepto fundamental. Denominamos tiempo fuerte al primer tiempo de cada compás, y, en el caso de los compases cuaternarios, su tercer tiempo recibe el calificativo de semifuerte.
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| "Los tiempos fuertes en los tipos de compases más comunes" |
Pues bien, todas las frases, periodos y subperiodos, tienen como apoyos extremos dos tiempos fuertes, el primero y el último de los que abarcan sus respectivas longitudes, que reciben, los nombres de ictus inicial —el que se encuentra al principio de la agrupación—, e ictus final —el que se encuentra al final de ella—. Sin embargo, el miembro de subperiodo solo tiene un ictus, así que, consecuentemente, este único ictus resulta ser a la vez tanto el ictus inicial, como el ictus final.
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| "Los ictus en una frase musical" |
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| "Los ictus en los periodos de una frase musical" |
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| "Los ictus en los subperiodos de una frase musical" |
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| "Los ictus en los miembros de subperiodo de una frase musical" |
La importancia de los ictus está directamente relacionada con la importancia que tenga el fragmento a que se refieren. Es decir, los ictus de los miembros de subperiodo, por ejemplo, no cuentan para los subperiodos; y cómo podemos presuponer de esta afirmación, tampoco los ictus de los subperiodos cuentan para los periodos, ni los ictus de los periodos cuentan al final para la frase.
7. Los “Ictus” y el compás
Cuando queramos determinar con exactitud la posición de los ictus, no debemos concederle excesivo crédito al compás escrito, ya que a menudo el compás que figura escrito en una partitura, no es el verdadero, sino que, en ocasiones, puede representar a más de un único compás, como frecuentemente ocurre en los compases cuaternarios de movimiento lento, o puede representar a un medio, un tercio o un cuarto del compás que exactamente corresponde, como suele sucederle a los compases binarios y ternarios de movimiento rápido. También es frecuente que el compás escrito no resulte ser el compás real en unos determinados fragmentos, pero que en otros sí que lo sea.
Las cadencias y demás características de la armonización —evidentemente, en los casos en que un fragmento esté armonizado—, constituyen un fantástico aliado para determinar el verdadero compás y, por lo tanto, donde recaen los ictus con exactitud.
Veamos unos cuántos ejemplos para ilustrar lo anteriormente dicho: En este fragmento de Beethoven, el verdadero compás es el 2/4 que está puesto entre paréntesis; así que la línea divisoria punteada que hemos añadido en mitad del compás escrito, debe ser tenida en cuenta.
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| "Fragmento de la Sonata no.8 de Beethoven" |
En el siguiente fragmento del conocidísimo vals Danubio azul de Strauss, el verdadero compás, como suele suceder en la mayoría de los valses, es el 6/4 que hemos puesto entre paréntesis, así que el que aparece como primer compás, constituye, en realidad, un tiempo en forma de anacrusa. Por lo tanto, en este caso, las líneas divisorias punteadas en gris no deben ser tenidas en cuenta. Si prestamos atención al acompañamiento del fragmento, vemos que este empieza en el segundo compás, si nos atenemos estrictamente al compás escrito. Pero lo cierto es que el compás donde da comienzo el acompañamiento, es el auténtico primer compás del fragmento. Las características percusiones del bajo y la presentación de los acordes que lo armonizan, no hacen otra cosa que confirmar esta interpretación.
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| "Fragmento del Danubio Azul de Strauss" |
En estos otros dos fragmentos, nos encontramos también con que el verdadero compás es el 6/4 escrito entre paréntesis. Sin embargo, si bien la melodía es idéntica en los dos fragmentos, tanto la armonía que la acompaña, como la disposición de la misma en cada uno de ellos es muy distinta. Dichas armonía y disposición consiguen que, en cada uno de los fragmentos, los ictus sean distintos, que estén ubicados en posiciones completamente diferentes.
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| "Ejemplo de la importancia de la armonía y su disposición en el emplazamiento de los ictus" |
8. Tipos rítmicos determinados por el comienzo o por el final de las ideas melódicas
Dependiendo de su posición con respecto a los ictus, una frase, periodo, subperiodo, etc., se considerarán de ritmo:
- Tético: cuando su ataque coincide con el ictus inicial.
- Anacrúsico: cuando su ataque es anterior al ictus inicial.
- Acéfalo: si su ataque es inmediatamente después del ictus inicial.
- Masculino: si su terminación coincide con el ictus final.
- Femenino: si su terminación tiene efecto después del ictus final, sean una o más notas las que lo rebasen.
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| "Tipos rítmicos de las ideas melódicas" |
9. Extensión de la frase y de sus divisiones
La extensión de las frases, periodos, subperiodos, etc., es variable, y se cuenta, en cuanto a número de compases atañe, desde el ictus inicial hasta el ictus final.
El compás en el que figura un ictus final, debe ser considerado como ocupado en su totalidad por la frase, periodo, subperiodo, etc., a que pertenece dicho ictus, y eso, aunque solo lo ocupe en parte. De la misma forma, el compás primero de una composición pertenece al ictus inicial; en el caso de existir una anacrusa, esta no se tiene en cuenta a este efecto.
Teniendo todo esto en cuenta, cada uno de los subperiodos de este ejemplo, consta de dos compases, aunque el primero y el tercero contengan, en realidad, el valor de 10 negras, mientras que el segundo contenga solo el de 6.
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| "Un ejemplo de análisis de la extensión de una frase musical" |
10. Unidad y variedad rítmica en la construcción de la frase
Un compositor, cuando escribe una frase musical, es tan libre de ir repitiendo la fórmula rítmica inicial, como de ir combinando entre dos o más, o simplemente variarlas todas. Cada caso tiene sus ventajas y sus inconvenientes: la insistencia sobre una misma fórmula le puede causar al oyente monotonía, pero en contraposición, la excesiva variedad, lo que puede producir es sensación de incoherencia. Sin embargo, un compositor, cuando recurre a estos medios, no lo hace dejándose llevar por lo que podría parecer un defecto compositivo, sino para explotar de forma deliberada una determinada característica. Tampoco podemos olvidarnos de que no solo el ritmo es importante, la melodía y la armonía también juegan su influyente papel en estos menesteres. La pobreza en un sentido, puede ser compensada por la riqueza en otro u otros.
Para facilitar el análisis esquemático de los diversos componentes de una frase, es habitual que estos sean representados por medio de letras. Aplicado este sistema al ritmo —aunque evidentemente, también se puede aplicar a la tonalidad, a la armonía, etc.—, el primer componente se designa con la letra a (ya sea mayúscula o minúscula), el segundo componente, se designa con la misma letra si se repite la fórmula rítmica, o bien con la letra b en el caso de que dicha fórmula rítmica sea diferente, y así se continúa, asignándoles las mismas o distintas letras al resto de componentes. Debemos de tener en cuenta de que el hecho de que un final masculino en un componente, sea convertido en un final femenino en otro, no se considera como una razón suficiente para que a este segundo componente se le asigne una letra diferente.
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| "Diferentes ejemplos de análisis de la variedad melódica y rítmica en distintas frases musicales" |
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