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Aquellas líneas melódicas que se mueven en un ámbito tonal reducido, dan la impresión de ser más planas que las que se desenvuelven en curvas más amplias. Sin embargo, generalmente, siempre habrá puntos agudos y graves en una línea melódica que den forma al contorno de su línea.
Ámbito tonal de dos líneas melódicas diferentes
Veamos el siguiente ejemplo extraído de un fragmento de una obra de Bach: en primer lugar, tenemos la relación establecida entre las notas agudas Si bemol y Do de los dos primeros compases, que tienen como destino final las notas Do sostenido y Re ubicadas en el cuarto compás.
Análisis de un fragmento de la Misa en si menor de J. S. Bach
Por otro lado, tenemos una relación entre los puntos graves Re, Do, Re, Do sostenido y Re que crean en este ejemplo un efecto más estático. Nuestro oído puede percibir esta continuidad entre los puntos graves de este ejemplo, pero ésta siempre será menos importante que la relación entre los puntos agudos descrita en primer lugar.
Continuación del análisis de un fragmento de la Misa en si menor de J. S. Bach
El ámbito de toda línea melódica viene determinado, lógicamente, por el hecho de para qué instrumento o voz está escrita, de tal forma que no se puede dar ninguna regla general al respecto, salvo observar que las notas extremas del registro tonal del instrumento o voz para el que se haya escrito una determinada línea melódica, se emplean con escasa frecuencia.
Fragmento para flauta del Bolero de Ravel
Mucho más importante que esta limitación mecánica del ámbito instrumental de una melodía es el tema de la tesitura. Toda línea melódica posee, habitualmente, cierto equilibrio, desarrollándose alrededor de unas alturas tonales concretas. Ni es necesario, ni en muchos casos ni siquiera factible, intentar identificar cuál es ese punto con exactitud. De forma general, se puede suponer que el mismo se encontrará a medio camino entre la nota más aguda y la más grave de la línea melódica, si bien también se deberían considerar algunos factores cuantitativos y cualitativos de gran importancia si lo que pretendemos es definir con más precisión dicho punto de equilibrio.
Otro fragmento del Bolero de Ravel, esta vez para trombón
Las líneas melódicas con un ámbito amplio, corren el riesgo de resultar inestables en lo que respecta a su punto de equilibrio. Sería lógico pensar que, si se emplean diferentes partes del registro tonal de un instrumento en una determinada línea melódica, ese punto de equilibrio ira cambiando dependiendo del registro utilizado, pero lo cierto es que el cambio del punto de equilibrio, generalmente, estará en realidad asociado a un cambio de frase musical. Una frase o unidad melódica, es como una palanca manteniendo su equilibrio en torno a un único punto de apoyo: si cambiamos el punto de apoyo, estamos cambiando la frase.
En este ejemplo de Schumann, podemos ver con claridad que el equilibrio melódico gira alrededor de un punto cercano al cuarto espacio del pentagrama, a pesar del extenso ámbito de dos octavas y media que despliega su línea melódica. Es precisamente la oscilación entre los extremos del ámbito melódico, la que le proporciona a la línea de este ejemplo el medio con el cual le asegura un equilibrio claro.
La oscilación entre los extremos del ámbito melódico, le proporciona a la línea de este ejemplo el equilibrio
El equilibrio en la siguiente frase de Haydn, con un ámbito de casi la misma extensión que el ejemplo anterior, es más difuso, menos claro. Sus primeros cuatro compases establecen una tesitura que no se mantendrá en los dos últimos. El hecho de introducir una nueva tesitura ocasiona un corte en la unidad de la frase, aunque este hecho es una circunstancia indudablemente deseada por el compositor, ya que hay una repetición con variaciones de la parte de la frase que comienza en el segundo compás con el grupo de semicorcheas.
El equilibrio en este ejemplo de Haydn es un poco menos claro
Pero no todas las melodías instrumentales han de tener un ámbito amplio. Es este ejemplo de Brahms, podemos ver las posibilidades constructivas de una curva melódica restringida en un ámbito de sexta mayor. El interés y la variedad melódica se consiguen mediante un sutil tratamiento rítmico de las seis notas que forman dicho intervalo.
La curva melódica en este fragmento de Brahms se desarrolla en un ámbito de sexta mayor
En la música instrumental nos vamos a encontrar con intervalos de todo tipo, y es muy habitual encontrarse con intervalos mayores que una octava.
Intervalos poco frecuentes en este ejemplo de Schumann
En el ejemplo anterior de la pieza de Schumann podíamos ver intervalos menos frecuentes, como la décima disminuida, la cuarta disminuida y la tercera aumentada. Estos intervalos cromáticos pueden ser el resultado de un determinado estilo armónico adoptado, o bien, como en el caso de este ejemplo, ser ocasionados por la introducción de notas cromáticas extrañas a la tonalidad de la pieza.
Los saltos grandes tienen tendencia a romper la continuidad de la línea y son elementos que dotan de variedad a la curva. Cuando tiene lugar un intervalo grande, como por ejemplo una séptima o una octava, la línea casi siempre vuelve atrás, regresando en la dirección opuesta a la del salto dado, lo cual ayuda a mantener el equilibrio dentro del ámbito específico de la frase. En el siguiente ejemplo, el equilibrio y el carácter un tanto caprichoso de la curva son poco usuales, aunque indudablemente satisfactorios.
Ejemplo de un fragmento del Cuarteto de cuerda K.428 de Mozart
En este ejemplo de Corelli, el salto de octava ascendente está precedido y seguido por un movimiento conjunto descendente. Prestemos especial atención al similar equilibrio y el efecto unificador de la tercera nota de la melodía, melodía que vuelve hacia abajo después del salto inicial de quinta, y del mismo modo, el giro hacia arriba después del salto descendente de una cuarta en el tercer compás.
Fragmento de la Sonata a Tre de Corelli
Este otro ejemplo de Mozart, nos muestra este cambio de dirección tras un salto grande; en esta ocasión el salto es de décima.
Fragmento del Cuarteto de cuerda K. 421 de Mozart
No cabe duda de que podemos encontrar excepciones a esta regla. Fijémonos en este fragmento perteneciente a la 4.ª Sinfonía de Bruckner. En el podemos ver la delicada curva melódica y la significativa relación entre los puntos agudos Do# y Re.
Fragmento de la Sinfonía no.4 de Bruckner
En este otro ejemplo de Haydn, se produce una interrupción momentánea en la línea, ocasionada por el aparente cambio de tesitura en el octavo compás. La posible ruptura queda salvada por la reaparición del Lab justo antes del último compás. Una auténtica interrupción de la línea tendría lugar si, en lugar del Lab, que actúa como continuación del Lab que había sonado dos compases antes, se tocara un Re.
Un tipo de línea melódica habitual es aquella en la que la unidad melódica da la sensación de estar fragmentada en varias unidades más pequeñas, cada una de ellas con su propio carácter cadencial. Veamos el siguiente fragmento de Schubert. En este ejemplo, el movimiento de la línea se detiene en la mitad del primer compás y vuelve a detenerse de nuevo en el segundo.
Fragmento de la Sinfonía no.5 de Schubert
Resulta evidente que una melodía como esta no posee el mismo grado de continuidad si la comparamos, por ejemplo, con el ejemplo del “Cuarteto de cuerda op.18” de Beethoven que ya analizamos anteriormente. Sin embargo, las relaciones entre sus puntos agudos y graves se perciben a lo largo de toda la frase.
Fragmento del Cuarteto de cuerda op.18 de Beethoven
Así mismo, la siguiente línea melódica en este ejemplo de Mozart, aunque es muy fácilmente divisible en dos unidades melódicas equilibradas y complementarias, muestra una coherencia y una forma muy bien organizadas, tanto en su curva como en las correspondencias entre los puntos importantes.
Fragmento del Concierto para piano K.459 de Mozart
Los puntos destacados de una melodía pueden formar, a menudo, un trazado melódico más fundamental o simplificado en la mente del oyente, de tal manera que los otros sonidos que forman parte de dicha línea se perciban como ornamentaciones complementarias de ella, de esta —llamémosla— “línea elemental”. Este ejemplo de Haendel refleja a la perfección este concepto.
Fragmento de la Música para los reales fuegos artificiales de Haendel
Ahora veamos un ejemplo simplificado, en el que se dibujan estas sucesiones fundamentales de las notas importantes que encontramos en el fragmento original.
El mismo fragmento con las sucesiones de fundamentales extraídas
Se podría intentar —a modo de ejemplo didáctico— aplicar otras notas ornamentales a la línea básica que se ha obtenido, así como extraer otras líneas melódicas básicas de otros ejemplos musicales.
El mismo fragmento, esta vez con unas notas ornamentales diferentes
Pero también tenemos que ser precavidos, y no caer en un énfasis excesivo en este tipo de prácticas del análisis melódico. La forma final, particular y definitiva que el compositor le dio a la línea melódica por el creada es de suma importancia. Puede resultar interesante encontrar que dos melodías, en principio diferentes, pueden reducirse a una simple línea en forma de escala que resulte común a ambas, pero el valor de un descubrimiento de estas características suele ser a menudo excesivamente sobreestimado.
Comparación entre la Follia de Corelli y la Sarabande de Haendel
Además, hay que destacar con insistencia que ningún medio de expresión se puede comparar con la música en lo concerniente a su capacidad de adaptación a esquemas analíticos predeterminados. En ellos podríamos encajar casi cualquier forma musical que busquemos. Hay que prestar especial atención, y no dejarnos engañar por esta flexibilidad que nos proporciona el arte musical. Es de vital importancia tener cuidado de que, en el proceso de análisis y simplificación de una línea musical, no destruyamos ni perdamos de vista detalles melódicos que constituyan la esencia de su individualidad y de su expresividad.
Si realizamos un análisis más concienzudo de las relaciones existentes entre los puntos agudos y entre los puntos graves de una determinada línea melódica, podemos llegar a encontrarnos con un tipo de construcción melódica en la que es posible percibir dos líneas melódicas diferentes, mientras que sobre el papel parece existir solo una. A este tipo de línea se le puede llamar “línea melódica compuesta”. Este tipo de línea fue utilizada con mucha frecuencia por Bach, y con ello amplió enormemente la riqueza de su textura contrapuntística. Veamos un ejemplo de este tipo de línea melódica.
Fragmento del Concierto para dos violines de Bach
El resultado de analizar las relaciones que el oído reconoce en esta línea melódica compuesta, se puede representar mediante la siguiente versión contrapuntística a dos partes o voces.
El mismo fragmento en una versión contrapuntística a dos voces
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